Sơ lược về tác giả:
Họ tên: Bùi Ngọc Phúc
Bút danh: Vĩnh Phúc
Thạc sĩ âm nhạc
Chuyên ngành: Sáng tác - lí luận âm nhạc. Học viện Âm nhạc Huế
Hội viên Hội Nhạc sĩ Việt Nam
Phó Chủ tịch Hội Âm nhạc Thừa Thiên Huế, Trưởng ban Biên tập Tạp chí Âm nhạc Huế.
Bình - Trị - Thiên là tên ghép của 3 tỉnh: Quảng Bình, Quảng Trị và Thừa Thiên-Huế nhưng cũng như Nghệ An, Hà Tĩnh (gọi ghép là Nghệ - Tĩnh), không hẳn chỉ vì trong quá khứ, do điều kiện lịch sử, địa lý đã nhiều lần là một đơn vị hành chính; mà sự gắn kết này, nổi trội lên là do tính chất tương đồng về văn hóa. Bởi vậy mà đôi lúc người ta thường gọi cả khu vực ba tỉnh Bình -Trị -Thiên là Xứ Huế. Tính chất đồng văn được biểu hiện rõ nhất trong hệ thống dân ca - nhạc cổ của xứ này. Đặc biệt là Quảng Trị và Thừa Thiên, được xem như chỉ là một. Nhìn chung, dân ca Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên trên cơ bản là đồng nhất. Với những đặc điểm về điều kiện, hoàn cảnh địa lý, lịch sử, cùng các yếu tố phong tục tập quán, ngữ âm giọng nói...đã tạo ra trong ngôn ngữ âm nhạc cổ truyền khu vực này nét độc đáo, đặc trưng, khu biệt khác hẳn với phong cách dân ca từ Đèo Ngang trở ra và từ Hải Vân trở vào.
Giai đoạn trước năm 1975, bài viết mang tính chất bình luận, nghiên cứu về dân ca Bình - Trị - Thiên thật quá ít ỏi. Những bài được đăng tải trên các tạp chí, tập san sớm hơn cả có lẽ là của nhạc sĩ Nguyễn Viêm, Phạm Duy, Lê Văn Hảo...nhưng cũng mới chỉ là những bài viết sơ lược về một thể loại, hoặc một số thể loại dân ca của vùng đất này.
Hò là một trong số thể loại dân ca tiêu biểu Bình-Trị-Thiên được các tác giả nghiên cứu khá nhiều.
Trong bài "Dân ca Việt Nam" [1] đăng trên Nguyệt san Văn Hữu năm 1960 của Phạm Duy, sau khi đề cập sơ bộ về sự san định dân ca, thì phần chủ yếu là giới thiệu những điệu hò Trị-Thiên như Hò ru con, Hò hụi, Hò ô, Hò mái nhì, mái xấp v.v...Tác giả bài viết đã đưa ra một số nhận xét bước đầu về các loại Hò đáng lưu ý, chẳng hạn: "Hò mái xấp và Hò mái nhì đã quy định rõ ràng là người Hò Con phải Xô hai lần Lớp Mái. (Chữ "xấp" nghĩa là "xấp đôi, xấp hai" ; chữ "nhì" cũng nghĩa là "hai" ; "hò mái xấp" và "hò mái nhì" nghĩa là "hai lần lớp mái"); và: "Hò Đưa Linh đã đóng vai trò trung gian giữa hai loại dân ca và lễ ca của miền Trung...phần hơi Nam thì còn lưu luyến hương vị Hò, phần hơi Bắc thì đã bị ảnh hưởng Nhạc Cúng, Nhạc Lễ, Nhạc Lên Đồng, mang đủ hai tính cách âm dương của nhạc miền Trung... Có những vấn đề lại đầy tính khẳng định, chủ quan: Nét nhạc xây dựng trên âm giai lơ lớ của người Chàm đem từ Nam Dương vào miền Trung.
Những điệu Hò giới thiệu trong bài viết được tác giả gọi là Những điệu hò miền Trung, thực chất chỉ là các điệu hò Trị - Thiên và mặc dù có một vài nhận xét về âm nhạc: "Với nét nhạc lượn quanh 4 nốt: rè sol do ré (nốt la chênh chỉ phớt qua) và với nhịp điệu theo nhịp thơ, HÒ THAI lững lơ, đợi chờ” nhưng chủ yếu vẫn là "bình giảng" các lời hò như cách thức trong "văn học bình dân" mà thôi. Phần đầu bài viết, tác giả Phạm Duy có đặt vấn đề việc san định dân ca, nhưng lại tỏ ra lúng túng khi phân loại, sắp đặt các điệu hò miền Trung trong bài viết của mình. Ông lại càng sai lầm hơn khi xếp thể loại Lý vào hệ thống Hò, và còn khẳng định lại trong phần kết luận: "HÒ MIỀN TRUNG với những bài RU, HÁT LÝ, NGÂM, HÒ NỆN, HÒ Ô, HÒ MÁI XẤP, HÒ MÁI NHÌ, HÒ GIÃ GẠO, HÒ THAI, HÒ ĐƯA LINH...một thời qua đã cắm rễ vào đời sống thực của người dân”.
Lê Văn Hảo là một tác giả có bài nghiên cứu ở hầu hết các thể loại dân ca tiêu biểu của Việt Nam. Cố nhiên, là trên góc độ dân tộc văn hóa học, nhưng đối với những thời kỳ mà đội ngũ nghiên cứu âm nhạc quá ít ỏi, thưa thớt, thì những khảo cứu của ông cũng đã tỏ ra xứng đáng để lấp đầy những chổ thiếu hụt trong lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc cổ truyền. Với thể loại Hò Bình - Trị - Thiên, từ năm 1963 ông đã đề cập đến trong bài "Vài nét về Hò - dân ca miền Trung và miền Nam”, năm 1978 lại có "Góp phần tìm hiểu Hò Binh-Trị-Thiên” và năm 1979 là "Hò Bình-Trị-Thiên” [2]. Có thể nói đây là một khảo cứu đầy đủ về hệ thống hò Bình-Trị-Thiên không những về mặt sinh hoạt, môi trường diễn xướng...mà bước đầu đã có sự phân loại, hệ thống hóa các nhóm Hò tương quan như hệ thống Hò hụi, Hò khoan, Hò đưa linh, mái nhì... cũng như những dẫn chứng, thí dụ bằng nốt nhạc. Tuy vậy, khảo cứu cả một hệ thống Hò vốn rất phong phú của khu vực Bình-Trị-Thiên bằng một bài báo, thì không thể tránh được tình trạng “tổng quan”, phiến diện; sử dụng, nhắc lại các nhận xét, kết quả nghiên cứu của người khác nhưng không dẫn giải, đào sâu thêm mà chỉ đưa vào nghiên cứu của mình như thành phần "đại biểu danh dự” để trấn an độc giả về mặt âm nhạc học. Điều này không chỉ riêng ở tác giả Lê Văn Hảo, mà còn thấy ở nhiều tác giả khác. Bài "Chung quanh một số phát hiện khảo cổ - Dân tộc học và Nghệ thuật học lớn: Từ đàn đá Khánh Sơn đến Hò mái nhì, mái đẩy Bình-Trị-Thiên” [3] của ông lại tỏ ra là một bài viết nghiên cứu âm nhạc khi so sánh thang âm của bộ đàn đá Khánh Sơn, thang âm bộ đàn đá Ndut Lieng Krak với thang âm Hò mái nhì, mái đẩy, khơi sâu thêm vấn đề mà Gs Trần Văn Khê đề xuất trong luận án tiến sĩ của mình: thang âm pelog (Indonesia) gần gũi với thang âm Hò mái nhì, mái đẩy.
Tiến sĩ Tôn Thất Bình, cũng là người có nhiều nghiên cứu về thể loại này, như: "Hò đối đáp nam nữ ở Bình Trị Thiên”, "Thử tìm hiểu nguồn gốc làn điệu Hò mái nhì” [2] và "Tìm hiểu Hò Bình Trị Thiên” [4]. Mặc dù đây là những khảo cứu văn hóa dân gian nhưng đã viện dẫn đến nhiều nhận xét của các nhà âm nhạc học như Trần Văn Khê về thang âm Hò mái nhì, mái đẩy, Phạm Duy về thang âm "hơi nam giọng ai" có nguồn gốc Chàm trong hầu hết các điệu Hò Bình-Trị-Thiên. Về cách gọi tên các điệu Hò, Tôn Thất Bình không nhất trí với Lê Văn Hảo gọi "mái nhì" là mái chèo sau, mái chèo thứ hai, mà thống nhất với ý kiến của các nhà âm nhạc học giải thích: mái là lớp mái. Hò mái nhì là loại hò phải xô hai lần lớp mái. Ông cũng không đồng nhất quan điểm với một số người dùng danh xưng "Hò Huế" để chỉ các làn điệu hò có mặt tại Huế. Bởi vì nó không phải là sản phẩm của giới quý tộc và trí thức ở Huế như Ca Huế, mà là sản phẩm chung của Trị Thiên, nên phải gọi là Hò Trị-Thiên. Điều này là chính xác, nhưng nếu quan niệm không gian văn hóa của Xứ Huế là bao gồm cả Trị-Thiên, thì danh xưng Hò Huế chưa hẵn là không đúng.
Hò mái nhì là loại hò sông nước, trong quá trình phát triển, do không gian diễn xướng, do sắc thái của từng địa phương cụ thể mà làn điệu hò có những nét riêng. Tuy vậy, Hò mái nhì không chỉ là hò sông nước mà đã hình thành hệ thống Hò cạn: hò trong khi quay tơ dệt vải, khi cày ruộng trên đồng...Trường hợp điệu hò mái nhì ở Hải Thanh (Quảng Trị) đã rất phổ biến trong kháng chiến chống Pháp là loại Hò mái nhì trên cạn; chức năng thực hành và nội dung chủ yếu là kêu gọi ngụy quân về với Cách mạng, về với nhân dân nên cũng gọi là Hò địch vận. Làn điệu do đó cũng phát triển hơn cho phù hợp với chức năng thực hành mới...Nhưng không thể xem đấy là một thể loại dân ca mới: Hò Hải Thanh [5] như cách gọi của nhạc sĩ Nguyễn Viêm. Cùng trường hợp là một loại hò gọi là Hò đập bắp Thượng Xá (Quảng Trị) do Tôn Thất Bình và Nguyễn Hồng Trân giới thiệu [6]. Có thể đó là một loại hò mới, nhưng cũng có thể là một biến điệu của Hò mái nhì trên cạn rất phổ biến ở Quảng Trị. Do tính chất của một bài nghiên cứu văn hóa dân gian, các tác giả ít chú trọng về âm nhạc của làn điệu hò, nên không thể biết gì thêm về loại hò này.
Theo Dương Bích Hà trong Nét đặc sắc trong các làn điệu dân ca Huế [7] thì thể loại đặc sắc nhất trong dân ca Bình-Trị-Thiên là Hò và Lý; trong hệ thống Hò Trị-Thiên thì tiêu biểu nhất là Hò mái nhì. Bởi trước hết, tính chất giai điệu của nó đã gợi lên được không gian thiên nhiên đặc hữu của Huế, của Núi Ngự Sông Hương và bóng dáng những con đò lững lờ xuôi dòng về với đầm phá mênh mông. Giai điệu Hò mái nhì trầm bổng mượt mà, với nhịp điệu dàn trải, chậm rãi khoan thai nhưng phóng khoáng vút lên lan tỏa giữa mênh mang sóng nước, rồi buông lơi bằng những bước phản hồi êm ái, như chùng xuống chìm vào tâm tư, tự sự. Mặc dù không phân tích cụ thể về âm nhạc nhưng tác giả đã nhận xét "cấu trúc âm nhạc của Hò mái nhì hoàn chỉnh trên bố cục của thể thơ song thất lục bát, mà 2 câu bảy như một vế dẫn gợi mở để vào vế chính là câu sáu tám mang nội dung chính của hò, nơi ký thác tâm sự, ân tình".
Một điệu hò cạn nổi tiếng và phổ biến ở Trị-Thiên là Hò giã gạo. Cũng theo Dương Bích hà [7], tuy gắn bó công việc lao động tập thể nhưng không chỉ đơn thuần là để giã gạo mà còn là nơi trai thanh gái lịch tìm hiểu, trao duyên và cũng đã từng quyến rũ cả giới văn nhân quý tộc Huế tham gia. Loại hò này đã có nhiều bài nghiên cứu, nhưng chỉ trên lĩnh vực văn học dân gian, còn nghiên cứu về âm nhạc thì hầu như chưa được quan tâm.
Bài viết Hò khoan Lệ Thủy - Dân ca Quảng Bình [8] của tác giả Thân Văn mang tính chất một chuyên khảo âm nhạc học về tổ hợp hò khoan sáu mái của vùng sông nước Lệ Thủy. Bài viết chỉ dài hơn 5 trang nhưng ngồn ngộn những vấn đề được chứa đựng trong 3 phần với gần 20 tiểu mục. Tác giả cho rằng Hò khoan Lệ Thủy bắt nguồn từ một loại Hò nhân nghĩa, một loại hò của nghĩa binh Lê Lợi có trên vùng đất này vào thế kỷ XV nhưng sự hình thành lối hò khoan thì gắn với sự ra đời của con sông Kiến Giang. Nhận xét về âm nhạc, tác giả cho rằng, cấu trúc âm nhạc Hò khoan dựa trên các điệu thức 5 âm bắc bộ, có ảnh hưởng tương đối về chất liệu đối với các làn điệu Hò và Ví, Giặm dân ca Thanh-Nghệ-Tỉnh, đặc biệt trong 3 mái hò cạn. Nhóm 3 mái Hò cạn (mái chè, mái nện, mái xắp) thuần túy lối hát nói (Récitativ); cấu trúc hình thức chung nhất là thể một đoạn gồm 2 câu, mỗi câu chứa 2 vế... Nhóm 3 mái Hò nước (mái ruổi, mái nhì, mái ba) điển hình là lối hát chuyện (Ballade); cấu trúc hình thức phức tạp hơn, nhất là trong hò mái nhì v.v... Nói chung, bài viết đã đặt ra được nhiều vấn đề, thậm chí vượt qua khuôn hạn của một bài báo 5 trang. Dù rằng, do dung lượng của tờ tạp chí, không thể đăng thêm các thí dụ, dẫn chứng bằng nốt nhạc, nhưng không vì thế mà giảm đi tính chất của một khảo cứu âm nhạc học, điều mà chỉ có được ở những bài viết nghiên cứu trên các tạp chí, từ 1990 trở về sau. Tuy nhiên, trong bài viết này của tác giả Thân Văn, với gần 20 tiểu mục đã gây ra sự dồn nén thông tin, nên ít có vấn đề được giải quyết một cách trọn vẹn. Có thể vì thế mà khi nhận xét ngôn ngữ âm nhạc trong Hò khoan Lệ Thủy, cảm giác rằng tác giả đã phân lập nó với môi trường văn hóa chung của khu vực Bình-Trị-Thiên - nơi mà phong tục và văn hóa, nghệ thuật tương đồng đến mức khó phân định. Bởi vậy không thể và không chỉ là dựa trên các loại điệu thức 5 âm Bắc Bộ và gần hơn với Hò, Ví, Giặm Thanh-Nghệ-Tĩnh mà không mang một nét chung nào với hệ thống Hò Trị -Thiên. Đúng hơn, như thường gọi là Hò Bình-Trị-Thiên. Ngoài ra, tác giả đã thật không cần thiết khi quy chiếu một số loại, thể âm nhạc châu Âu vào tính chất của một số lớp hò như récitativ, ballade; thể một đoạn 2 câu, 4 vế v.v...
Lý là một thể loại đặc sắc trong dân ca Bình-Trị-Thiên, chính xác hơn là Trị-Thiên. Nếu Hò là loại thể dân ca gắn bó với môi trường lao động, mang đậm yếu tố dân gian, thì Lý, trong âm nhạc cổ truyền "Xứ Huế", là một gạch nối giữa hai thành phần cổ truyền dân gian và cổ truyền chuyên nghiệp. Trong những năm 70, một số bài viết của một số tác giả có đề cập đến thể loại Lý Trị-Thiên, nhưng cũng chỉ nêu dẫn một cách chung chung trong tổng thể danh mục các thể loại dân ca Bình-Trị-Thiên, thông qua một số nghệ nhân, nghệ sĩ Trị-Thiên tập kết ra miền Bắc. Tuy vậy, cũng đã có những nhận xét về âm nhạc của một vài điệu Lý tiêu biểu: Điệu lý Hoài nam " dùng thủ pháp mô phỏng, không có những bước nhảy rộng trong giai điệu"; điệu lý Năm canh "có tốc độ chậm, dàn trải, với những bước nhảy lớn ở âm khu trầm, nghe càng rõ tính chất cô đơn, hiu quạnh...Các điệu lý phần nhiều được cấu trúc theo thể nhạc đơn giản - thể nhạc một đoạn - hợp với khổ thơ lục bát” trong bài nghiên cứu Dân ca Bình Trị Thiên [9] của Nguyễn Viêm. Phải từ những năm 80, thể Lý Trị-Thiên mới được xem xét một cách độc lập trong vài chuyên khảo đăng trên các tập san, tạp chí Văn hóa - nghệ thuật. Các tác giả đã xác định vị trí của Lý trong nền nhạc cổ truyền Trị-Thiên. Đặc biệt, bài Một làn điệu đặc sắc trong kho tàng dân ca Bình-Trị-Thiên [10], Lê Văn Hảo đã nêu lên giá trị nghệ thuật của một điệu lý Hoài xuân mà ông gọi là lý con sáo Huế 1 trong hệ thống 4 điệu lý con sáo Huế và vùng phụ cận Huế. Đồng thời, ông đã dè dặt khơi gợi về nguồn gốc, về một điệu lý con sáo cổ xưa khi so sánh các điệu lý con sáo có mặt trên ba miền đất nước. Nhưng rồi không rõ căn cứ vào đâu ông lại đột ngột, mạnh dạn, chủ quan cho cho là "Lý hoài xuân sẽ ảnh hưởng đến lý con sáo Bắc, lý con sáo Quảng và lý con sáo Nam. Mô típ "ơi người ơi" sẽ được chuyển thành "ơ mần răng", "ư làm răng" hay thành "ơi nàng ơ" trong lý con sáo Quan họ, lý con sáo Quảng, lý con sáo Gò Công”... Hoặc là, "Lý giang nam (lý con sáo Huế 3) sẽ ảnh hưởng đến lý con sáo Bắc, lý con sáo Thanh, lý con sáo Quảng và nhất là lý con sáo Nam. Bài lý con sáo Nam nổi tiếng (lý con sáo Nam 1), mà nhạc điệu gần gũi với những bài bản thuộc điệu nam hơi oán trong đờn tài tử, ca vọng cổ, hát cải lương có lẽ đã bắt nguồn từ lý giang nam". Tác giả thiếu phần dẫn chứng, căn cứ, cho nên khi nêu vấn đề thường sa vào cảm tính. Chẳng hạn việc ông xếp Lý hoài xuân là điệu Lý con sáo 1, trong số 4 điệu Lý con sáo Huế, và được xem như là điệu Lý con sáo chính thức mà không một lời dẫn giải, đã khiến nhạc sĩ Minh Phương bác bỏ một cách hợp lý trong bài Trở lại bài dân ca Lý Hoài Xuân [11]. Qua phân tích, so sánh những yếu tố âm nhạc của các điệu Lý con sáo cả 3 miền, nhạc sĩ Minh Phương không cho rằng điệu lý hoài xuân là Lý con sáo Huế như Lê Văn Hảo đã nêu. Bởi vì về âm nhạc, nó không có họ hàng gần gũi gì với hệ thống các điệu lý con sáo chung. Ông chỉ thừa nhận Lý giang nam mới thực sự là điệu lý con sáo Huế. Không hẳn nhận xét này đã hoàn toàn đúng. Nét nhạc kết rất đặc trưng của lý hoài xuân đều có mặt trong hầu hết các điệu lý con sáo nhiều địa phương khác, kể cả trong điệu lý giang nam của Trị-Thiên mà nhiều người đã từng dẫn chứng. [3] Nguyễn Hữu Ba trong tập Dân ca Việt Nam, không gọi là lý hoài xuân mà đã gọi hẳn là lý con sáo Huế. [4]
Phải đến năm 1997 thể loại này mới được nghiên cứu một cách chuyên sâu hơn trong bài Kết cấu thể thức âm nhạc trong Lý Huế [12] và Nét đặc sắc trong các làn điệu dân ca Huế [13] của Dương Bích Hà. Tác giả đã giới thiệu một số cấu trúc độc đáo của một số điệu lý tiêu biểu ở Huế qua 4 phương thức sáng tạo làn điệu trong truyền thống dân gian. Tuy vậy, khi dẫn giải cũng lại sa vào khuôn thước của thể thức âm nhạc châu Âu, như: " cấu trúc một đoạn 2 vế không nhắc lại; thể biến tấu, chủ đề và các biến khúc" v.v...Như thế, tác giả đã dẫm lại dấu chân của những người đi trước. Nói cho cùng thì việc làm này chẳng khác gì công việc tìm kiếm những điểm tương đồng giữa dân ca nhạc cổ Việt Nam và âm nhạc cổ điển phương Tây, mà chủ đích của bài nghiên cứu này không phải là thế ! Một điều nữa đáng cảnh báo đối với kiểu nghiên cứu "bói ra ma, quét nhà ra rác" này là, trong khi nhận xét, đề cao về yếu tố chuyên nghiệp trong thể tài dân gian như Lý, tác giả bài viết đã vô hình trung gán cho những nghệ sĩ dân gian nào đó như là những nhạc sĩ có kiến thức uyên bác về nhạc học phương Tây, cái lý thuyết âm nhạc mà người Việt Nam ở thành thị cũng chỉ mới biết đến đầu thế kỷ XX.
Phát triển vấn đề dân gian và bác học trong thể Lý Huế mà Dương Bích Hà nêu ra, tác giả Vĩnh Phúc đã tiếp tục làm rõ 2 đặc tố này một cách hệ thống hơn qua bài nghiên cứu Yếu tố dân gian và bác học trong thể Lý Huế [14]. Thông qua các phương tiện biểu hiện đặc trưng của mỗi một đặc tố, bài viết đã xác minh và thừa nhận những đặc trưng của yếu tố bác học thâm nhập vào thể loại dân gian này: " theo phân tích của một số nhà nghiên cứu âm nhạc, chúng (Lý Huế), đã được chuyên nghiệp, bác học hóa đi rất nhiều. Bởi trong quá trình phát triển, Lý đã được trau chuốt bằng các thủ pháp nhà nghề của giới cầm ca xứ Huê, bản thân thể loại này đã bao gồm cả 2 yếu tố: dân gian và bác học". Tuy nhiên, cái bác học này cũng là cái bác học chung chung. Không thể rằng, nhặt ra được một vài thủ pháp nào đó trong cấu trúc giai điệu, bố cục thể thức giống hoặc na ná công thức nhạc lý châu Âu cổ điển, thì đều quy vào yếu tố bác học. Các giá trị nghệ thuật của bản thân từng thể loại dân ca mà nhà nghiên cứu nêu ra do đó, cũng có thể méo mó, hiểu khác đi, thậm chí có tác dụng ngược lại. Bởi vậy, thang giá trị (hoặc tiêu chuẩn, tiêu chí) chuyên nghiệp - bác học trong truyền thống âm nhạc dân tộc nên được xác định, nhất là trong những nghiên cứu liên quan đến giá trị nghệ thuật của dân ca nhạc cổ.
Luận từ sử sách để suy ra, để giải mã những ngọn nguồn đã hình thành nên bản sắc trong âm nhạc dân gian Xứ Huế. Bài nghiên cứu Âm nhạc dân gian Xứ Huế, đặc điểm lịch sử trong quá trình hình thành [15], Dương Bích Hà đã phần nào giải thích được sự biến thái phát triển đột biến của các thể loại dân ca có lề lối thủ tục, có môi trường diễn xướng đặc hữu của miền Bắc cội nguồn trên vùng đất châu Ô, châu Rí xưa. Đó là các thể loại, các lối hát đặc trưng chỉ phát triển nhiều nhất là từ Trị-Thiên trở vào, như thể Lý và các lối hát, hò tín ngưỡng của cư dân vùng duyên hải: hát Bả trạo, hò Đưa linh v.v...
Nhạc sĩ Lê Quang Nghệ trong Đi tìm điệu Trống quân Quảng Trị [16], đã cho biết ở đây có điệu Trống Quân nhưng hoàn toàn khác với hát Trống quân phổ biến ở khu vực đồng bằng Bắc Bộ. Trống Quân Quảng Trị là một tiết mục nghệ thuật dân gian mang hình thức biểu diễn sân khấu. Sở dĩ gọi Trống quân vì là tiết mục hòa tấu trống - kèn mà dàn trống đóng vai trò chi phối toàn bộ tiết mục. Nội dung chủ yếu ca ngợi chiến công và lòng yêu nước của quân sĩ được thể hiện trong các tiết đoạn có tiêu đề cụ thể như Quân đại, Quân tiểu, Mở cờ v.v...Tuy nhiên tác giả cho rằng “cũng như nhiều bản nhạc cổ thuộc loại hòa tấu khác, trống quân bắt đầu từ một bài dân ca có lời...Điệu hát trống quân gồm 8 câu, hai đoạn, cấu trúc chặt chẽ như một bài ca hoàn chỉnh. Giai điệu mang âm hưởng của điệu Đăng đàn cung”... thì không hẳn là vậy. Bởi những lời ca có nội dung mới như tác giả đã dẫn: " này này này quyết chí công nông binh” là do việc đặt lời mới theo điệu nhạc được coi là Trống Quân đó. Hơn nữa, bài Trống quân này có âm hưởng của điệu nhạc Đăng đàn cung, là một bản nhạc lễ cung đình, là bài bản thuộc hệ thống Đại nhạc mà vào hậu kỳ triều Nguyễn có lúc đã phổ lời vào để làm thành Quốc thiều với lời ca như sau:
Dân Hồng Lạc mình đây đã bốn ngàn năm
Gây non nước từ trước lâu dài
Ngọn cờ Hoa Lư ngời rạng
Đinh, Lê rồi lại Lý, Trần, Lê
Rày Nam Bắc rộng bước sơn hà
. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vậy nó khó có thể có nguồn gốc từ một bài dân ca như tác giả khẳng định. Vả lại, hình thức Trống quân Quảng Trị là hòa tấu trống - kèn (cổ xúy), chẳng dân gian chút nào. Nếu có, hẳn là đã dân gian hóa vốn âm nhạc cung đình; hoặc như một nghi vấn đang được đặt ra: Phải chăng Quảng Trị, mà cụ thể là làng Điếu Ngao, là nơi lưu giữ một bộ phận quan trọng của Nhạc Lễ cung đình triều Nguyễn ?[5]
Trong tất cả các bài viết về Hát ru thì bài Nghệ thuật điệu ru con Quảng Trị của nhạc sĩ Lê Quang Nghệ là bài độc nhất mang tính nghiên cứu âm nhạc [17]. Mặc dù gọi là ru con Quảng Trị nhưng tác giả cũng thừa nhận là của cả Bình-Trị-Thiên, nơi có cùng một sắc thái ngôn ngữ. "Trong lối nói bình thường, các từ có âm trắc mang các dấu thường gieo vào âm vực trầm; từ có âm bằng, mang dấu huyền ở âm vực trung; từ có âm bằng không mang dấu thường được đặt ở âm vực cao. Đó là đặc điểm của cách phát âm đã trực tiếp ảnh hưởng đến các thể loại dân ca trong vùng". Tác giả nhận xét: "điệu ru con Quảng Trị có quan hệ chặt chẽ với các điệu hò. Lời nào có thể hò được là đưa vào ru con được". Tuy nhiên, đề cập đến vấn đề thang âm thì tác giả đã tỏ ra hạn chế khi cho Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ là tên của 5 gam dân tộc, và kết luận : "cấu trúc giai điệu ru con Quảng Trị được thành lập trên gam 5 âm: Son Chủy". Về kết cấu thể thức, tác giả bài nghiên cứu nhận xét: " Nếu là thơ lục bát (2 câu) thì âm nhạc cũng gồm 2 câu hình thành một đoạn đơn kết ở âm chủ Son. Nếu là thơ song thất lục bát, cuối câu hai thường kết lững ở nốt Đô, để chuyển sang 2 câu lục bát sau một cách nguyên vẹn, kết trọn câu thứ tư ở âm chủ, hình thành một đoạn kép hoàn chỉnh". Là một bài nghiên cứu trong những năm sau 1975, lại là nghiên cứu về dân ca của một vùng được xem là nổi trội lên bởi màu sắc đặc trưng, mang đậm sắc thái địa phương như khu vực Trị-Thiên, mà xem xét hoàn toàn dựa trên chuẩn mực của Trung Hoa và phương Tây, hẳn là ít tìm được sự "đồng cảm" trong giới nghiên cứu. Bởi hệ quả của nó sẽ là sự quy đồng các sắc thái đặc trưng trong âm nhạc cổ truyền của các vùng, miền trên toàn quốc; thậm chí còn làm phát sinh thêm những "tương đồng giả" giữa các truyền thống âm nhạc khác nhau.
Các bài khảo cứu dân ca dân nhạc các dân tộc thiểu số Bình - Trị - Thiên trong giai đoạn này khá hiếm hoi. Chúng tôi chỉ nhặt ra được 3 bài để đưa vào tổng lược.
Với công việc của người sưu tầm văn hóa dân gian, Trần Hoàng đã có một cái nhìn tổng quan về sinh hoạt âm nhạc dân gian của hai tộc người Cơ Tu và Tà Ôi trong bài: Đôi nét về ca múa nhạc dân gian của người Cơ Tu và người Tà Ôi ở Thừa Thiên - Huế [18]. Mặc dù không xuất phát từ ý định phân loại nhạc cụ theo tiêu chí âm nhạc dân tộc học nhưng tác giả cũng đã sắp xếp một cách tương đối khi giới thiệu các chủng loại nhạc cụ theo các bộ: gõ, dây, hơi. Tiếc rằng trong mục giới thiệu các loại dân ca, tác giả không mô tả, dù là ít ỏi tính chất âm nhạc của các làn điệu mà chỉ nêu tên và tính chất qua nội dung lời ca.
Cũng viết về dân tộc Tà Ôi ở Thừa Thiên - Huế nhưng Dương Bích Hà với Âm nhạc trong lễ Cầu mùa của người Tà Ôi [19] và Vĩnh Phúc với Vài nét về sinh hoạt âm nhạc trong trình thức đám cưới của người Tà Ôi [20] lại xem xét mô tả âm nhạc của tộc người này thông qua những sinh hoạt lễ nghi, tập tục cụ thể trong đời sống của người Tà Ôi. Mặc dù chỉ khảo sát âm nhạc như một bộ phận xuất hiện trong các lễ thức của một lễ Cầu mùa nhưng tác giả bài viết vẫn có những nhận xét tổng thể bước đầu về tính chất và đặc điểm trong âm nhạc của người Tà Ôi, như: “…Giai điệu tuy mộc mạc, đơn sơ thường hạn chế trong một âm vực hẹp, nhưng nhờ luyến láy, nhấn nhá tạo nên được phong cách đặc biệt. Âm hưởng thiên về sắc thái mềm, tối của điệu thứ nhưng không có sự ổn định về độ cao trong thang âm nên nghe lơ lớ...Về hòa tấu, ưa sử dụng loại nhịp chẵn có trọng âm rõ ràng, ít biến hóa, chỉ thỉnh thoảng có đảo phách”. Vĩnh Phúc có nêu lên một số hình thức diễn xướng và nhạc cụ xuất hiện trong trình thức của một đám cưới nhưng tiếc rằng chưa mô tả nhiều về âm nhạc trong các bài bản được diễn tấu, diễn xướng đó, mà nặng về trình thức và phong tục, tập tục đám cưới của người Tà Ôi.
Do điều kiện, hoàn cảnh của nước ta trong giai đoạn này, nhất là từ những năm 50 đến 70, đội ngũ nghiên cứu lý luận âm nhạc đang từ không có đến có với số lượng chỉ như đếm đầu ngón tay. Các bài viết về dân ca Việt Nam nói chung, dân ca Bình-Trị-Thiên nói riêng đa phần do các tác giả là nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, dân tộc học sưu tầm nghiên cứu. Dù sâu sắc về lịch sử, tổ chức xã hội, đời sống vật chất và phong tục, tín ngưỡng, tôn giáo...nhưng lại thiếu yếu tố âm nhạc học. Tuy vậy, các khảo cứu trên lĩnh vực này đã góp phần không nhỏ cho lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc học (và sau này là dân tộc nhạc học). Đó là tạo tiền đề, cơ sở, tư liệu và kể cả cảm hứng, hứng thú cho các nghiên cứu âm nhạc học về sau; cũng như, trong điều kiện nghiên cứu liên ngành ở nước ta chưa có sự tổ chức đồng bộ nên những tư liệu về văn hóa học, dân tộc học đã bổ sung rất hữu ích cho các khảo cứu về âm nhạc.
Trong lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc học, ngoài một số nghiên cứu có giá trị nhưng khá hiếm hoi, còn lại phần nhiều là các bài viết nặng về sưu tầm, giới thiệu mang tính chất điểm mặt một số thể loại, hoặc như một báo cáo tư liệu điền dã nên yếu tố nghiên cứu tỏ ra khá bị mờ nhạt (ngoại lệ trường hợp một số bài nghiên cứu sau đó đã được tác giả hoàn thiện lại và in thành sách).
Mặc dù còn những tồn tại về phương hướng, phương pháp trong một số bài nhưng nhìn chung những khảo cứu dân ca khu vực Bình-Trị-Thiên trong thời kỳ này đã để lại một hệ thống, một kho tàng tư liệu quý giá các thể loại, giới thiệu cho công chúng biết được giá trị nghệ thuật truyền thống của dân tộc, điều mà trước 1945 chưa biết đến và chưa làm được bao giờ. Điều quan trọng trong khoa học âm nhạc là đã giải quyết được một số vấn đề về dị bản, cải biên, ký âm, bảo tồn, phát triển… Chính những điều này đã tạo cơ sở, phương hướng mang ý nghĩa “mở lối, dẫn đường” cho các nhà nghiên cứu âm nhạc thế hệ kế tiếp của thế kỷ XXI.
DANH MỤC TÀI LIỆU
[1] Phạm Duy. Dân ca Việt Nam.
Nguyệt san Văn Hữu. Số 3/1960.
[2] Lê Văn Hảo. Hò Bình Trị Thiên.
T/c Âm nhạc số 2,3,4/1979.
[3] Nguyễn Viêm. Về một bài dân ca mới: Hò Hải Thanh.
T/c Âm nhạc số 1/1979.
[4] Lê Văn Hảo. Chung quanh một số phát hiện khảo cổ đến Hò mái nhì, mái đẩy Bình Trị Thiên.
T/c Dân tộc học số 4/1980.
[5] Tôn Thất Bình. Tìm hiểu Hò Bình Trị Thiên.
T/c sông Hương số 27/1987.
[6] Tôn Thất Bình, Nguyễn Hồng Trân. Hò Đập bắp Thượng Xá.
Văn hóa dân gian số 1/1993.
[7] Thân Văn. Hò khoan Lệ Thủy - Dân ca Quảng Bình.
T/c NCNT số 12/1999.
[8] Lê Văn Hảo. Một làn điệu đặc sắc trong kho tàng dân ca BTT.
Tập san Văn hóa BTT số Xuân Canh Thìn 1980.
[9] Minh Phương. Trở lại bài dân ca Lý Hoài Xuân.
Tập san Văn hóa BTT số 8/1980.
[10] Dương Bích Hà. Kết cấu thể thức âm nhạc trong Lý Huế.
T/c NCNT số 8/1997.
[11] Vĩnh Phúc. Yếu tố dân gian và bác học trong thể Lý Huế.
T/c NCNT số 6/1999.
[12] Lê Quang Nghệ. Đi tìm điệu Trống quân Quảng Trị.
T/c NCNT số 9/1995.
[13] Lê Quang Nghệ. Nghệ thuật Ru con Quảng Trị.
(trích trong “Âm nhạc - Tác giả, Tác phẩm”. Tập II)
[14] Nguyễn viêm. Dân ca Bình Trị Thiên.
T/c Âm nhạc số 1/1978.
[15] Dương Bích Hà. Nét đặc sắc trong các làn điệu dân ca Huế.
Tập san Văn hóa Thừa Thiên Huế số Xuân Mậu Dần 1998.
[16] Dương Bích Hà. Âm nhạc dân gian xứ Huế, đặc điểm lịch sử trong quá trình hình thành.
T/c NCNT số 3/1999.
[17] Nguyễn Viêm. Từ những làn điệu dân ca đồng bằng Bắc Bộ, Trị - Thiên và Liên khu 5.
T/c NCNT số 7/1974.
[18] Trần Hoàng. Đôi nét về ca múa nhạc dân gian của người Cơ-tu, và người Tà Ôi ở Thừa Thiên Huế.
Văn hóa dân gian số 4/1994.
[19] Dương Bích Hà. Âm nhạc trong lễ cầu mùa của người Tà Ôi.
T/c VHNT số 8/2000.
[20] Vĩnh Phúc. Sinh họat âm nhạc trong trình thức đám cưới của người Tà Ôi.
Văn hóa dân gian Thừa Thiên Huế số 12/2000.
[1] Dân ca trong khảo luận này xin hiểu chỉ là Hát, Hò dân gian. Chúng tôi không tập hợp các khảo cứu về âm nhạc tín ngưỡng dân gian (Hầu văn, Sắc bùa, hát Bả trạo..) và dòng âm nhạc dân gian chuyên nghiệp (Ca Huế, Xẩm Huế…)
[2] Tạp chí Sông Hương số 6/1984; T/c Dân tộc học số 2/1986
[3] Xem thêm tài liệu số [20]
[4] Dân ca Việt Nam .Tập 1,2, Bộ Quốc Gia Giáo Dục, Saigon, 1961
[5] Xem thêm Âm nhạc cổ truyền Quảng Trị. Viện Âm nhạc - Hội VHNT Quảng Trị, 1996
Nguồn: http://vietsciences.free.fr và http://vietsciences.org
